2（第一部分）

  海子、波德萊爾、聶魯達對我影響至深。

  海子的影響在於風格，聶魯達的影響在於書寫對象，或者說作為創作者的歸屬群體；波德萊爾的影響則在於理念。

  從十五歲第一次創作開始，我從太宰治式的「美必然破滅」逐漸走向波德萊爾的「以丑為美」，這點從《我的詩歌目的》這篇較為早期的作品可以看出：

  黛玉葬花時我就是那一抔黃土，

  偷偷收藏美好。



  這些逐漸瘦小的星，

  最終小到可以裝進回憶里。

  我們清楚地知道花籃的美好，

  手心卻握不住一縷芳香。

  

  所以詩歌泛濫，

  每一顆字、每一截句子，

  都泡在舊日老到發黃的、笑出的淚。

  每一種歌頌都是內心的震耳欲聾，

  每一種悲戚都是對美的深切渴求。

  每一次愛都在最後丟掉了唱著的歌，

  每一次嘶喊都想挽回不可挽回。

  所有的無力，所有的向不滿的妥協，

  都是波德萊爾的一行詩。

  那些活著的人，

  那些灰頭土臉的人，

  碰壁的、遭嘲笑的人，

  愛過也死過的人，

  那些種油棕的人，

  編織花籃卻無力將生活編織成花籃

  的人，我愛的人，愛我的人，

  陌生或熟悉的人，

  有力或無力的人……

  活在醜陋里書寫醜陋，

  就是書寫不甘，

  書寫黃昏里的一場大火。

  我們，或許不包括我，

  站立在生活之上，

  卻好像被生活壓在身下，

  上上下下，

  酒精、下流低淺、假花、畫裡的月亮

  都能把我們訓練成巴甫洛夫的狗，

  放棄放棄放棄，

  真正的月亮，真正的花朵；

  放棄放棄放棄，

  詩歌，和挽回，和不甘。

  我要吶喊，即使我像鐵塑像一樣言語無力。

  我身體流出的河，

  不是我的淚水，

  而是燙人心胸的鐵水。

  紅色。

  這便是我的詩歌目的。

  「活在醜陋里書寫醜陋，就是書寫不甘」，這句話可以說貫穿了我的所有作品。孤獨感、虛無感、對自我的疑惑、離別、迷茫感不能不說是一種醜陋，包括勞動生活中那些髒活累活在自以為是的人眼中也是醜陋的。

  書寫個人的負面情緒和思想困境，其實是在書寫一種不甘。以《四兄弟》和《柿子樹》為例，四個兄弟分別代表了脆弱的極致敏感、自我封閉、用於自我安慰的自大以及虛無、自我身份的消失和空無。他們四個構成我，很明顯這是一首消極異常、有些病態扭曲的詩歌；與此同時，作為後續的《柿子樹》，延續了《四兄弟》的四種負面情緒和思想困境，但我想說的是，他們雖是沉默無聲的，卻可以通過獻祭唯一能發聲的器官，也就是嘴唇來構建第五個彩色的姊妹。第五個姊妹是向上的美、意識層面的豐滿和愉悅、解藥和鎮靜劑，通過語言，通過詩歌，我們能把書寫不甘和醜陋，轉換為書寫美和真實。因為人類所有的藝術，不論喜劇亦或是悲劇，它的深層都是美，愛的也是美，我們或許無力，但是美並非必然破滅，我們暫時地妥協，又通過歌頌悲傷、疼痛、疲憊、虛無感和自我懷疑、迷茫和對實現人生價值的疑惑、劈柴燒飯、掏糞運泔水、種黑色的棕櫚樹，把破碎展示給他人看，引起對美的重視和修補。通過這樣的辦法，我們活在醜陋里，也能看見生活和勞動的意義。

  波德萊爾也是如此。他寫巴黎繁榮城市陰影下的的虛偽醜陋、資產階級和資產階級化貴族的腐朽與病態、無產階級的困境和被欺壓，他寫妓女、魔鬼、毒酒，但愛的是純潔的愛情、精神的飽滿純淨。因此，表層的他是「灰色的波德」，深層的他則是「彩色的萊爾」，不是不愛美，只是把對美的深切渴求藏在無力和醜陋下。

  但是波德萊爾同樣也有局限性，這與他所處的歷史環境和階級背景息息相關。他作為資產階級知識分子，勞動人民雖然並未缺席他的作品，但始終不是主要的書寫對象之一。

  人民群眾是歷史發展的主體，這是我堅信不疑的一點，所以我希望繼承波德萊爾的遺產卻不希望完全成為他。我先是人民群眾的一員，是農民的後輩，工人的孩子，再是一個創作者。因此，我始終書寫的是這個時代人民群眾認為的醜陋、個人的思想困境。

  我同樣是這個時代的人民，我的思想困境或許就是另一個迷茫者的迷茫，是丑的個性；剖析這一種個性，總結這無數種個性，或許就能得到丑的普遍性，知道人民群眾為什麼難過、悲傷，思考如何解決這種難過、悲傷，這就是書寫醜陋的意義。

  例如：曾有一段時間我尤其鍾愛兩個意象，青草和手。我認為人心應當像青草一樣，堅韌而纖細，因為堅韌，所以有生活和勞動的勇氣、毅力；因為纖細，所以才有「不忍人之心」；人手也應當像月球一樣，美麗寓於粗糙之中，一雙被老繭啃過、咬開裂的手不能不說是美的。勞動者被勞動咬爛的雙手在自以為是者眼中自然是丑，甚至我們也在風吹日曬中對這一雙祖輩的手產生的自卑感。這是不好的風氣，我們無法否認這樣「丑」的鄉土文化就是我們應當感到自信的文化，因此書寫這樣的「丑」就有其必要性。